Храм Девяти Мучеников Кизических
Храм Девяти Мучеников Кизических
Публикации Материалы о.Владимира Соколова Какой дух мы воплощаем в творчестве?

Какой дух мы воплощаем в творчестве?

Чем более велик талант, тем больше с него спросу;
чем известнее человек, тем опаснее его заблуждения.

(Лера Ауэрбах. «Гоголь», пьеса-либретто)

Недавно в Вене, в классическом оперном театре Ан дер Вин, «с триумфальным успехом», как сообщают об этом многие музыкальные критики, прошла премьера оперы современного американского композитора Леры Ауэрбах. Для автора это двойная премьера – она написала и музыку, и либретто. Лера Ауэрбах, несомненно, выдающийся композитор нашего времени, она к тому же известный поэт и прозаик. Ее музыка уже заняла достойное место в музыкальном наследии, поэтому ее творческие поиски в новом, еще мало освоенном ей, музыкальном синтетическом жанре, – в опере, вызвали огромный интерес у почитателей ее творчества.

Лера Ауэрбах родилась в Челябинске, детские и юношеские ее годы прошли в России – как творческая личность она складывалась в атмосфере и среде русской культуры. Ее заявка на то, что в опере она постаралась «воплотить русский дух» прозвучала заманчиво, тем более, что у автора творческий арсенал расширялся за счет создания литературной части, которая несет основную идеологическую нагрузку. Особенно русскому человеку хотелось узнать: «во что же воплотился русский дух, в чём его главное выражение»?

Для русского человека весь мир создается логосом – идеей, поэтому все, что есть в мире – является отражением и воплощением смысла. Даже музыка творится русскими компо-зиторами от слова, от идеи – сначала замысел, а уж потом музыка, а не наоборот, как это было декларировано в западной музыкальной эстетике. Немецкий философ Артур Шопенгауэр, оказавший сильнейшее влияние на философскую и эстетическую мысль Запада, выразил как бы квинтэссенцию взглядов западного человека на музыку. «Человеческий голос, - пишет он, рассуждая о сущности музыки, - представляет для нее (музыки – свящ. В.С.) не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента… А что в данном случае этот самый инструмент в качестве органа речи служит на иной лад и для передачи понятий, так это – случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться для того, чтобы приобщиться к поэзии, но которую она никогда не должна ставить во главу дела, - она не должна считать главной своей задачей следовать за смыслом фразы стихов, которые по большей части плоски и даже по существу не могут быть иными. Слова всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов, вот почему если последние перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспосабливаться… Ввиду этого было бы, может быть, целесообразнее, если бы присочиняли текст к музыке, а не наоборот» .

Совсем другую картину мы наблюдаем в русской музыкальной эстетике. Даже инструментальная музыка, по мнению русских философов, имеет логосное содержание, она возникает из речи. На это указывал выдающийся музыковед Б.Асафьев, который называл музыку «искусством интонируемого смысла». «За нашей речью из звеньев-слов и за нашим «произношением» музыкальных тонов, - писал он, - звучит, сосуществуя, непрерывность тонового, «тонного» голосового напевания (послушайте крестьянскую речь, ораторскую речь, речь матери и ребенка и т.д.), в отношении которого отдельные слова, отдельные музыкальные звуки суть своего рода интонационные комплексы, «сгустки», возвышенности на равнине, изгибы и утолщения, «штриховка» рисунка и т.д. В них, в этих узлах, концентрируется смысл, они – область интеллекта, сознания; но живой тонус звукового языка, жизнь тонов и слов (на чем основана быстрота улавливания речи) таится в текучести и непрерывности эмоционально-голосового, тесно спаянного с дыханием, «тонного усилия», напряжения. Напряжение это своей текучестью отражает непрерывность мышления, ибо мышление как деятельность интеллекта, лишь частично выражается в мелькающей в сознании «прерывистости слов». А в существе своем оно – «мелосно», «мелодийно», текуче и обусловлено своего рода «умственным дыханием» и ритмом, являясь «мыслимым интонированием». Вот это явление или состояние «тонового напряжения», обуславливающее и «речь словесную», и «речь музыкальную» я называю интонацией». М.И. Глинка считал композитора «мыслителем в области звука», он отдавал предпочтение вокальной музыке и признавался, что для его «необузданной фантазии надобен текст или положительные данные (замысел – свящ. В.С.)» . «Мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите… Красивенькими звуками не обойдетесь» , - пишет М.П. Мусоргский о творчестве композитора.

Даже инструментальная музыка понималась русскими композиторами и музыкальными эстетиками как особый «поэтический язык», как музыкальная речь. «Музыка, - писал компози-тор Серов, - ни что иное, как «поэтический язык» особого свойства, язык музыкальный, во многом чрезвычайно схожий с речью словесной» . Музыкальный критик Сенковский солидарен с Серовым. «Музыка, - та же речь, - пишет он, - только бесчленная, речь без со-гласных. Другой разницы между ними нет и быть не может. Законы их одни и те же… Которая из двух речей, из двух музык совершеннее, благороднее? Разумеется, речь челове-ческая, или слово» .

Русского человека всегда интересует идея – замысел, поэтому литературное либретто, как собрание смыслов, интересует его больше, чем музыка. Как бы хороша не была музыка, но если она становится выражением неправильной или плохой идеи, то и музыка уценивается – она превращается в лучшем случае во вторсырье, а в худшем, - в мусор.

Какие же смыслы, по мнению Леры Ауэрбах, утверждающие, русский дух, заложены в либретто? Сама опера называется «Гоголь» - она о конкретном историческом лице, о великом русском писателе. Наверное, автор имеет право на свое видение жизни, на свое прочтение творчества того лица, о котором он повествует. Но я не уверен в том, что он имеет право на то, чтобы коренным образом исказить его мировоззрение, пройти мимо фактов его жизни, свидетельствующих об этом мировоззрении, тем более, что речь идет не просто о частной жизни великого писателя, а о выражении русского духа.

К сожалению, в опере русский дух сводится к бесовидению, к бесоодержанию – и по этой логике к осуждению, к гибели. Между тем, в литературном творчестве именно Николай Васильевич Гоголь явился в полной мере выразителем русского духа. Он не только автор «Мертвых душ», но и автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Размышлений о божественной литургии». Разве можно хоть как-то соотнести эти произведения с бесовским одержанием? Да и сам образ его жизни никак не сочетается с таким авторским прочтением.

Лера Ауэрбах в своем интервью, в котором она рассказала о работе над оперой, призналась, что прочитала о Гоголе почти все, что только написано о нем. Но тогда она должна хорошо знать, что Николай Васильевич вел аскетический образ жизни, просто настоящий монашеский. Он сам для себя составил молитвенное правило, которое постоянно восполнял новыми молитвами. Молитва была для него главным делом жизни. По свидетельству близких к нему людей – молитве он посвящал много времени. Он постоянно возил с собой гроссбух, в который заносил выписки из святых отцов. С этой увесистой книгой он не расставался никогда. Это свидетельствует о том, что наследием святых отцов Гоголь пользовался ежедневно – оно было руководящим принципом его христианской, по монашескому образу организованной жизни.

Смысл художественного творчества заключен в том, что художник вначале созерцает предмет своего творчества в преображенном виде, в изначальном божественном замысле, а затем доступными ему средствами пытается реализовать этот замысел, это видение преображенного бытия. Собственно, только это и можно назвать художественным творчеством – искусством. Если художник не выполняет этого своего служения, то все, что он создает, является лишь воплощением его искаженного зрения, лживым изображением жизни. Душа человека питается божественным словом – и художник, созерцая и являя божественные замыслы, воплощает их светом. Это и есть призыв художника к преображению жизни. Все творчество Гоголя – это прорыв от тьмы к свету. Его музыкальная проза – это просто светопись, где под его творческим взглядом все им описываемое преображается. Даже сатирическое изображение человека имеет световую точку отсчета – это идеал человека, который всегда прочитывается за изображением уродливой страсти.

В инструментальной музыке Леры Ауэрбах чувствуется этот прорыв к свету. Но вокальная оперная музыка содержит еще и текст, раскрывающий замысел автора, который в данном жанре, становится важнейшим. Через тексты автор выстраивает внутренний мир Николая Васильевича Гоголя, наполняя его многими обитателями. Сам Гоголь у автора раздвоен и даже расстроен, то есть разделен на трех персонажей, да и вообще все персонажи есть проекция его сознания. Гоголь нецелостен – он не знает самого себя, он не знает кто он. Его мир наполнен неизбывной тоской и страхом. Отсюда вывод, что он не может дать нам целостного взгляда на жизнь – его взгляд это калейдоскоп безумных ассоциаций, воплощающихся в страхи и болезненные, гипертрофированные искажения действительности. Гоголь, таким образом, не может, по мнению автора, создать нечто не только целостное (это всегда калейдоскоп), но и здравое, не искаженное.

Однако, на самом деле внутренний мир Николая Гоголя наполнен не меланхолией, тоской, страхом и скукой, а тихой радостью от причастности к бытию – восторгом от глубокого соприкосновения с жизнью. Его мир наполнен энергией любви, заставляющей весь окружающий мир светится новым, внутренним светом. Проза его трепетна и светоносна – она наполнена позитивным, жизнеутверждающим содержанием.

Сам текст Леры Ауэрбах, который в таком замысле должен был хотя бы стилистически соответствовать гоголевскому музыкальному литературному стилю, совершенно бесцветный, без всякого изящества, без музыки, без внутренней энергии, а порою просто пошлый. Возможно, это соответствует и замыслу автора, потому что один из центральных, активно действующих на сцене персонажей – это пошлость (она же ведьма). А вообще всем действием заправляет бес – он присутствует при каждом движении. Он гид-путеводитель по внутреннему миру Гоголя. Внутренний мир Гоголя, по мысли автора, духовно специфичен, поэтому и в путеводители по этому миру требуется особо специфичный специалист. По поводу всего говоримого он дает свои иронические комментарии – через его иронию, то есть через его взгляд мы смотрим на происходящее. Даже всем известные тексты Гоголя постоянными комментариями беса профанируются – и в конечном итоге звучат как несусветная пошлость.

Гоголь слаб, по мысли автора, - он водим и руководим всеми остальными персонажами: самим сатаной, являющимся в виде доктора, который «лечит» Гоголя и приказным тоном укладывает его в постель, бесами, ведьмами, слугами, безумным священником, больше напоминающим сатану, а, главное; водим самою смертью. Он буквально сроднен с ней, чуть не в браке с ней состоит. Верующего человека, конечно, могут обступить злые духи, но он никогда не будет ими водим, никогда они не смогут даже вступить с ним в контакт. К бесовской силе Гоголь относился совсем не с тем страхом и зависимостью, которые ему приписывает Ауэрбах. Наоборот, по отношению к этим духам у него чувствуется, скорее, снисходительная ирония, которая возможна только у того, кто чувствует свою силу и не боится тех, к кому он проявляет такую снисходительность. Гоголь прекрасно знает духовный закон о том, что «совершенная любовь изгоняет страх» (1Ин.4,18). Он всю жизнь искал совершенства в любви. Вся его жизнь – подвиг любви. А его повесть «Старосветские помещики» есть свидетельство того, что он ее обрел – там все пронизано ее токами, даже квашеная капуста – а сама смерть там не имеет власти над любовью. Это только «бесы веруют и трепещут» (Иак.2,19), это у них страх – орудие управления человеком. Любовь просвещает – она порождает мудрость, которая освобождает от страха. Гоголь мудрец, с любовью смотрящий на мир, а не загнанный собственным страхом в гроб невежа.

Однако автору мало тех духовных слабостей, которые она приписывает Николаю Васильевичу. Ауэрбах спешит нам сообщить и о физической его слабости, о его болезнях – геморрое и запорах, чтобы уж совсем замазать его портрет и физиологическими подробностями. Кстати о подробностях, о деталях. Большой художник всегда точен в деталях. Доктор пускает кровь Гоголю жирными пиявками (их жирность неоднократно подчеркивается). Однако, жирная пиявка – это та пиявка, которая уже напилась крови – она никогда не присосется к телу. Автор называет борщ супом, - для украинского уха это звучит как оскорбление. Впрочем, в таком фантасмагорическом мире, который рисует автор, все возможно. Это мир совершенно беспросветный – в нем нет даже намека на крошечную щель в этой адской цитадели, в которую может проникнуть хоть маленький лучик света.

Таков внутренний мир Гоголя – это просто ад, населенный бесами и бесоподобными существами. Даже суд над Гоголем, который властен совершать только Бог, совершается над Николаем Васильевичем практически в аду, где приговор ему выносит Вий. Бога в сознании Гоголя нет вообще – есть какие-то обрывки молитв и жалобные осколки панихиды. Но все это безответные, бесплодные молитвы, при совершении которых свободно присутствуют бесы.

Священник после вынесения приговора Гоголю произносит замечательные слова, они, пожалуй, и являются главным приговором всему творческому и жизненному пути Николая Васильевича. «Победа оказалась за Дьяволом, - патетически произносит священник, - уже в ночь на 12 февраля, когда Гоголь сжег Второй том своей великой поэмы. Автор “Мертвых душ” шел к Богу не путем любви, а путем страха. Он видел в Нем лишь грозного карателя и боялся мук ада. Дьявол победил, убедив Гоголя отказаться от продолжения “Мертвых душ” и фактически добровольно уйти из жизни». Это, собственно и есть авторская оценка духовного пути Гоголя, вложенная в уста странного персонажа, одетого в странную одежду священника.

Ну а теперь надо задать автору главный вопрос: «А где же здесь выразился русский дух»? По поводу русского духа у автора есть несколько замечаний, характерно, что звучат они из уст самой смерти.

СМЕРТЬ

Ох уж ску–у–ка смертна
На Руси,
Скука вечная.
Ох уж времечко неизбыточно.
Дни растают, словно не были,
Лишь тоска одна нескончаема
Мне из века в век досталася.
Ох уж скука,
скука смертная.

А другой персонаж многозначительно добавляет; «Все воруют на Руси», если иначе сказать и перефразировать эту мысль: «На Руси живут одни воры». Поэтому приговор Гоголю – это и приговор Руси. Ей, как и ему нет места ни на земле, ни в Раю – самое подходящее Ей и ему место - в аду.

В интервью, данном Лерой Ауэрбах на пресс-конференции перед премьерой оперы, она подтвердила, что в опере речь идет именно о русском духе, о русской истории, которой вынесен определенный приговор. Она сказала, что опера «Гоголь» будучи исключительно «русской оперой и русской историей, является некой безумной сказкой, от которой страна, возможно, никогда не очнется».

Что ж, поживем – увидим. Однако Лера Ауэрбах по настоящему ничего не увидела, сколь долго не смотрела, ни в судьбе и творчестве Гоголя, ни в судьбе и миссии России. Ее опера это не рассказ о Гоголе и России, а рассказ о себе, о своем внутреннем мире. Есть один духовный закон – мы видим то, сквозь что смотрим. От какого духа питаемся, того духа и видим. Через мир, полный бесов, можно увидеть только бесов – и через эти черные очки никогда невозможно увидеть свет даже при открытом окошке – в этом населенном бесами мире мы не увидим Бога. Русскому духу тошно и омерзительно в этом пошлом, бесовском, беспросветном «русском» мире, который нарисовала Лера Ауэрбах.

У художников есть такой неофициальный термин – «подсознанка», фиксирующий на картине те образы, которые не входили в замысел и намерения художника, а, наоборот, появились на ней в результате неосознанных движений руки – так, по их мнению, художник освобождает свое подсознание от подавленных низких желаний и давящих его обра-зов. И вот в опере, помимо того замысла, который можно прочитать в тексте, есть общий образ, вырисовывающийся в бессознательных движениях всего оперного действа, психоаналитического супа, как сама автор назвала одну из сцен оперы, где действуют знатоки подсознания Фрейд, Юнг и прочие. Но видно и такие знатоки просмотрели главный образ – прямо-таки архетип подсознания.

Что же до боли знакомое усматривается в главном образе «подсознанки»? Что же напо-минает это зрелище, по-русски позорище (то, что можно позреть, посмотреть)? Торжеством и триумфом какого духа было это действие, в которое, по мысли автора пьесы, с помощью зеркал, проектирующих зрительный зал на экран, должны быть вовлечены и все зрители? Похоже, что именно того духа, который собирал ведьм в Вальпургиеву ночь на горе Брокен для принесения жертвы. Или на карнавал, на котором жертву сначала притворно короновали, а потом сжигали. Жертва в этом действии – Гоголь, одновременно олицетворяющий и Россию. И аплодисменты в конце, которые и являются действенным свидетельством триумфа, приобрели здесь изначальный смысл, когда на арене гладиаторов они были требованием зрителей добить поверженного. Понятно, что у Леры не было такого замысла, но иногда по чьей-то невидимой подсказке неосознанно мы становимся соучастниками такого действа.

Ложная идея, ложное видение личности Гоголя и роли России, иронический, бесцветный текст отравили и музыку этого произведения. Однако, Лера Ауэрбах растущий ком-позитор и творческая личность. Поэтому будем надеяться, что музыкальный и литературный материал оперы «Гоголь» станет для нее неким вторсырьем для того, чтобы из него воссоздать нечто соответствующее реальной истории Руси и судьбе Николая Васильевича Гоголя. Иначе все эти «триумфальные» достижения окажутся на мусорной свалке истории и культурного наследия человечества.

 

Интересная статья? Поделись ей с другими:

Наверх страницы